ATMUNG
Atmung
beim Spielen.
Aktiv, wo nötig.
Passiv, wo möglich.
Atmung wird häufig über sichtbare Aktionen vermittelt: den Brustkorb weiten, die Rippen anheben oder bewusst besonders „tief“ einatmen. Für mich liegt der Ausgangspunkt an anderer Stelle. Das Zwerchfell erzeugt die wesentliche Bewegung der Einatmung. Wenn es sich zusammenzieht und nach unten bewegt, vergrößert sich der Brustraum und Luft strömt in die Lunge. Der Oberkörper muss diese Bewegung nicht eigens herstellen. Diese Unterscheidung zwischen notwendiger Aktivität und unnötigem Kraftaufwand ist grundlegend für mein Verständnis der Atmung beim Fagottspiel.
01
Zwerchfell
Bei der Einatmung zieht sich das Zwerchfell zusammen und senkt sich; dadurch entsteht mehr Raum für die Lunge.
02
Brustkorb
Rippen und Zwischenrippenmuskulatur wirken an den sich verändernden Dimensionen des Brustkorbs mit und ermöglichen ihm, der Atembewegung zu folgen.
03
Bauchraum
Wenn sich das Zwerchfell senkt, werden die Organe im Bauchraum verdrängt. Die sichtbare Bewegung des Bauches ist daher weitgehend eine Folge der Zwerchfellbewegung und nichts, das aktiv nach außen gedrückt werden müsste.
04
Ausatmung
In Ruhe ist die Ausatmung weitgehend passiv. Beim Spielen ändert sich das: Die ausströmende Luft muss je nach Widerstand, Dynamik, Register und musikalischer Phrase gesteuert werden.
05
Koordination
Effizientes Atmen bedeutet daher weniger, alles gleichzeitig zu aktivieren, als vielmehr die Strukturen zu koordinieren, die tatsächlich arbeiten müssen.
ANWENDUNG
Mit dem Klang
verändert sich der Atem.
Fagottspielen ist nicht dasselbe wie Atmen in Ruhe. Das Instrument erzeugt Widerstand, und die musikalische Phrase bestimmt, wie die ausströmende Luft geführt werden muss. Der entscheidende Übergang liegt zwischen Einatmung und Klang. Im Idealfall wird daraus kein Moment, in dem sich plötzlich der gesamte Oberkörper versteift. Die Einatmung bereitet den Körper vor; die Ausatmung wird zum kontrollierten Luftstrom, der den Klang erzeugt. Verschiedene Register, Dynamiken und Artikulationen verlangen unterschiedliche Luftverhältnisse. Ziel ist daher nicht, ein einziges festes Gefühl von „Stütze“ zu reproduzieren, sondern eine flexible Koordination zu entwickeln, die auf die musikalische Situation reagiert.
Erst hören,
dann korrigieren.
Den entstehenden Klang nutze ich häufig als erstes diagnostisches Mittel. Ein freier, resonanter Klang kann darauf hinweisen, dass Atmung, Ansatz und Instrument effizient zusammenwirken. Wird der Klang eng, instabil oder lässt er sich nur schwer tragen, ist mehr Muskelkraft nicht automatisch die Lösung. Zunächst suche ich nach unnötiger Aktivität: hochgezogenen Schultern, übermäßiger Bewegung im oberen Brustkorb, einem starren Hals oder Spannung, die im Moment des Klangeinsatzes entsteht. Die Frage lautet nicht einfach: „Verwende ich genug Luft?“, sondern vielmehr: „Kann die Luft tun, was die Musik verlangt, ohne dass der übrige Körper ihr im Weg steht?“